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4 octobre 2009 7 04 /10 /octobre /2009 17:04

Il existe deux courants contemporains d'architecture anglo-saxonne : le paramétrisme théorisé et appliqué par Patrick Schimacher au sei de l'agence de Zaha Hadid et la blob (Binary Large Object Architecture ou architecture en forme de gouutte réalisée par ordinateur) décrite par Greg Lynn. Les deux fonctionne dans une logique de subsomption des objets ratonnels à angles droits et selon une différenciation continue.Nous donnons ici un texte de Greg Lynn



"Animation" est un terme qui diffère de "mouvement," bien qu'ils soit souvent confondus. Alors que le mouvement renvoie au déplacement et à l'action, l'animation renvoie à l'évolution d'une forme et aux forces de sa génération ; elle suggère l'animalisme, l'animisme, la croissance, l'actuation, la vitalité et la virtualité. Dans ses implications multiples, l'animation touche à quelques-unes des hypothèses les plus profondément ancrées de l'architecture concernant sa structure. Ce qui rend l'animation si problématique pour les architectes, c'est qu'ils ont conservé une éthique de la statique dans leur discipline. Plus encore que leur rôle traditionnel de procurer un abri, les architectes sont censés proposer une culture de la stasis. En raison de son attachement à la permanence, l'architecture est un des derniers modes de pensée basés sur l'inerte. Contester ces hypothèses en introduisant l'architecture à des modèles d'organisation non inertes ne menacera pas l'essence même de la discipline, mais la fera évoluer. Tout comme l'élaboration du calcul a fait appel aux développements mathématiques qui l'ont historiquement précédé, une approche animée de l'architecture subsumera les modèles statiques traditionnels dans un système plus avancé d'organisations dynamiques, comme sous-ensemble. Une approche animée de l'architecture pourrait s'appliquer à la conception et à la création, tandis que des outils plus conventionnels restent en vigueur pour la modélisation et la fabrication. Traditionnellement, en architecture, l'espace abstrait de la création se conçoit comme un espace neutre idéal, aux coordonnées cartésiennes. Dans d'autres domaines du design, toutefois, l'espace conçu s'entend comme un environnement de forces plutôt que comme un vide neutre et inerte. Dans l'architecture navale, par exemple, l'espace abstrait du design s'imprègne de propriétés telles que le flux, la turbulence, la viscosité et la résistance, de sorte que la forme particulière d'une coque est pensée en fonction de son déplacement dans l'eau. Bien que la forme de la coque d'un bateau soit étudiée en mouvement dans un espace abstrait doté de propriétés, on ne s'attend pas à ce que la forme de la coque littéralement se déplace. De même, une éthique du mouvement n'implique pas que l'architecture soit à proprement parler mobile, ni qu'elle exclue un mouvement réel. Les contours et les profils d'une forme peuvent être dessinés par une collaboration entre une enveloppe et le contexte actif dans lequel elle se situe. Tandis que la forme physique peut se définir en termes de coordonnées statiques, la force virtuelle de l'environnement dans lequel elle est conçue devrait aussi participer à sa génération. (...) De cette manière, la topologie permet non seulement l'incorporation d'un moment unique, mais plutôt d'une multiplicité de vecteurs, donc d'une multiplicité de temps, dans une seule surface continue.(...)
La disponibilité et la colonisation rapide de la création architecturale par des techniques assistées par ordinateur offrent à la discipline une autre opportunité de se "ré-outiller" et de se repenser, comme ce fut le cas lors de l'avènement de la projection stéréométrique et de la perspective. Si l'on doit adopter un seul concept face à la prolifération de formes topologiques et d'outils informatisés, c'est celui qui veut que, dans leur structure de machines abstraites, ces technologies soient animées.

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28 juillet 2009 2 28 /07 /juillet /2009 07:28
Voici un extrait de Vitruve montrant comment fut choisi l'élancement des colonnes classiques :

«Lorsqu'il fut question d'élever les colonnes de ce temple, comme on ne savait pas bien quelles proportions il fallait leur donner, on chercha les moyens de les rendre assez solides pour qu'elles pussent supporter le fardeau de l'édifice, sans rien perdre de la beauté du coup d'œil. Pour cela on eut recours à la longueur du pied de l'homme qui fut comparée à la hauteur de son corps. C'est sur cette proportion que fut formée la colonne; la mesure du diamètre qu'on donna au bas du fût, on la répéta six fois pour en faire la hauteur, y compris le chapiteau. Ainsi commença à paraître, dans les édifices, la colonne dorique offrant la proportion, la force et la beauté du corps de l'homme.


Plus tard ils élevèrent un temple à Diane, et, cherchant pour les colonnes quelque nouvel agrément, ils leur donnèrent, d'après la même méthode, toute la délicatesse du corps de la femme, Ils prirent d'abord la huitième partie de leur hauteur pour en faire le diamètre, afin qu'elles s'élevassent avec plus de grâce. On les plaça sur des bases en forme de spirale, qui figuraient la chaussure; le chapiteau fut orné de volutes qui représentaient la chevelure dont les boucles tombent en ondoyant à droite et à gauche; des cimaises et des festons, semblables à des cheveux ajustés avec art, vinrent parer le front des colonnes, et du haut de leur tige jusqu'au bas descendirent des cannelures, à l'imitation des plis que l'on voit aux robes des dames. Ainsi furent inventés ces deux genres de colonnes: l'un emprunta au corps de l'homme sa noblesse et sa simplicité, l'autre à celui de la femme, sa délicatesse, ses ornements, sa grâce.»

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